Русское искусство второй половины XIX века

Информация » Русское искусство второй половины XIX- XX века » Русское искусство второй половины XIX века

Страница 2

Установившаяся в 60-е годы ориентация искусства на прямое отображение жизненных явлений в их связи с сиюминутными интересами, со злобой дня развивает чуткость художественной формы к моментальному, текучему, непосредственно впечатляемому в противовес монументальному, вечному. Такое положение наименее благоприятно для искусств, символически-обобщающих по природе своего художественного языка, каковыми являются скульптура и в особенности архитектура, ввергнутые тем самым в полосу длительного кризиса.

Еще романтизм в сфере исторических форм искусства учредил, так сказать, демократию, равенство — равнозначность и равноценность далеких и даже противоположных классическому художественных миров, поскольку выяснилось и было научно доказано, что они выражают свою современность — гений места и дух народа — столь же совершенно, как античная классика свою. Применительно к архитектурной теории и практике это означало падение «тиранической власти», какой прежде в художественном сознании была наделена классическая ордерная система. Она утрачивает свою стилеобразующую роль, и раскрепощенная архитектурная мысль получает право свободной игры формами любых исторических стилей. Так возникают предпосылки эклектики, иначе именуемой «историзмом» или «архитектурой свободного выбора форм». Подлинно современными и оригинальными, принадлежащими исключительно духу XIX столетия, были не сами по себе эти формы, лишь повторявшие мотивы исторических стилей, но именно свобода перемещения в историко-культурном пространстве, которая выражает себя в свободе совмещения в пределах квартала, улицы и даже одного фасада деталей и форм, изображающих стили всех времен и народов. Но в эклектике это «пустая свобода», так как логика, в силу которой то существует в одном ряду вот с этим, и формы разных стилей и эпох оказываются в исторически невозможном плотном соседстве в пределах, скажем, единого уличного фасада — эта логика художественно немотивирована и управляется анархией случая — капризом заказчика,, поветриями моды, идеологическими соображениями, факторами внехудожественного порядка. Свобода становится неотличимой от произвола, в силу чего оказываются возможны такие, например, архитектурные нонсенсы, как идея К. А. Тона (к счастью, неосуществленная) увенчать шпиль Петропавловского собора — символ Петровского «западничества» — «славянофильской» православной луковкой.

Принцип правдоподобия — основополагающий для реализма середины и второй половины XIX в.— оборачивается в архитектурном «историзме» точностью имитации отдельных деталей избранного исторического стиля, будь то барочный картуш, мавританская арка или готический пинакль,— точностью, выступавшей синонимом правдивости в архитектуре. Достижения технического прогресса в капиталистическом производстве обеспечивали высокую «реалистическую» степень такого «приближения к натуре» — формам исходного образца. Таким образом, история, историческая память была пущена, так сказать, на конвейер. На разные формы ложилась одинаковая печать механичности фабричного штампа, что приводило к эффекту, обратному исходным намерениям: индивидуальное, исторически неповторимое, становясь тиражируемым, утрачивало свойство исторической уникальности. Кроме того, сама выделка нужной «исторической» детали могла сохранять требуемое условие правдоподобной похожести на образец при неопределенно широком диапазоне исполнительского качества — от довольно тонкого до весьма грубого, иначе говоря, в эклектике второй половины XIX в. попросту устраняется, исчезает из поля зрения и восприятия один из основополагающих критериев, отличающих подлинное искусство от подделки,— критерий художественного мастерства и совершенства исполнения. Позитивный пафос «историзма» в архитектуре XIX в., изначально основанный на признании принципиального равенства и равноценности всех исторических типов культур и художественных стилей, приобретал, таким образом, черты типично буржуазной, порой весьма агрессивной эксплуатации культурной памяти, потребительского отношения к художественному наследию. В этом исторический парадокс архитектурной эклектики XIX в.

Страницы: 1 2 3

Рекоменудем посмотреть:

Московская иконопись
С падением Новгорода в 1478 г. «центром» иконописного искусства становится Москва. Московские фрески и иконы XII–XIII вв. не сохранились, однако предполагают, что в то время Москва примыкала к старым владимирским иконописным традициям. К ...

Либерализация гуманитарной науки
Перестройка, закончившаяся полной сменой политического строя в стране, в первую очередь стала ощутимой в гуманитарной сфере. Гласность, «демократизация» позволили представителям интеллигенции начать серьезные споры о роли общественных дис ...

Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др
В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия 20 века был очень сложным. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сф ...